现代书法家批评:谢无量

谢无量书法样本

清末民初以来, 碑学虽然已失去对书 坛的绝对支配地位, 碑帖兼融成为书家的 普遍选择,但碑学长 期以来形成的书法审 美观念,仍对书家构 成重大影响。这在很 大程度上限制、阻碍 了书家以独立的立场 来认识帖学,帖学仅 仅成为碑学的附庸或 改造碑学的一种手 段,在这种背景下企求对帖学进行深人阐释和把握便只能是一种奢望。20世纪30年代,沈尹默复兴“二 王”帖学,改变了帖学的附庸地位,从而为帖学的独立和现代实践 开辟了有效的途径。不过帖学历元明清三代所造成的异化和积 弊,以及晋唐一体化审美模式,使沈尹默本人一乃至整个海派帖 学始终没有走出帖学的怪圈,以致在书法实践上,沈尹默距他所心向往之的魏晋风韵越来越远。

种种迹象表明,在碑学的干扰 下,对魏晋风韵的追寻把握显然无 力实现,而即使排除了碑学的干扰, 在被异化、歪曲的帖学内部来谋求 魏晋风韵的实现,也同样不可能有 结果。因而,对魏晋风韵的追寻和 阐释便不单单是一个纯粹的帖学问 题,而且,也不仅仅是一个尊帖抑碑 的问题——或许对这一问题的解决 途径,恰恰存在于碑帖的张力之间。

在海派书法衰微之后,当代书 坛发现,真正在创作实践中追寻并 体现出魏晋风韵的书家,不是沈尹 默,甚至也不是白蕉,而是谢无量。 谢无量与沈尹默是同代人,文化资 望、地位也相颉颃,而且就书法名声 来说,在民国时期谢无量也似要大 于沈尹默。这从一代碑学巨擘于右任也让谢无量一头地中不难看出:“谢无量先生书法笔挟元气,风 骨苍润,韵余于笔,我自愧弗如。”对谢无量书法,沈尹默也是相当 佩服的,称“无量书法上溯魏晋之雅健,下启一代之雄风,笔力扛 鼎,奇丽清新,株守者岂能望其项背”。

不过,建国后,随着书法多元化格局的消失,海派帖学成一统 天下,沈尹默的书法声望迅速超过同代所有书家而成为书坛 领袖。同时由于沈独宗“二王”,因而,他自然也成为帖派的最大宗 师。谢无量书法便在沈尹默巨大的阴影下被遮蔽了。

与沈尹默视书法为一生职志相较,谢无量始终无意于书,而是 把书法视做学问的副业一他首先是学问家,其次才是书法家。 因而,在书法方面他似乎没有投入怎样大的精力,在文学、哲学领 域倒是孜孜吃吃,勤于笔耕,成果煌煌。这使我想起黄道周“作书 乃学问中第八九乘事,幸勿以此关心”的名言,以及黄山谷论周越 书法之病,指为胸次之罪的史实。“遇小物而通大道”,书家的精神 境界直接决定着书家的艺术境界,而学问恰恰是从内心生活方面 提升书家精神境界和人品修养的有效途径。不重学问修养而只斤 斤于技法形下操作,是难以藉小物——书法而通大道的。

谢无量书法取法魏晋,碑帖兼融,而又并不主宗一碑一帖者。 因而,在他的书法中看不到经典法帖如《兰亭序》的影子,而这使他 远离了经典书法的笼罩,获得了更广泛的自由审美空间。谢无量 对魏晋风韵的追寻、撷取,避开了元明清帖学异化之途,甚至对唐宋一脉也不加眷顾,而是直取魏晋。围绕着对魏晋“二王”的取法, 他抛开了书法纯文人化取向,而是兼采汉魏碑刻及民间残纸意趣, 以求其风骨兼备。谢无量书法打破了帖学的文野之别,扩大了帖 学的取径范围,从而一扫明清文人书风末流的酸腐和孱弱,透露出一种清健率朴之美。

谢无量书法发于性 情,由乎辞章,妙造自然。 “笔势峥嵘,辞采绚烂,渐 老渐熟,乃造平淡”。魏晋 书法,妙在玄淡,而“淡之 玄味,必由天骨,非钻仰之 力、澄练之功所可强入。 妙处都不在书,非学所可 至也”。(董其昌语)谢无 量书法以意写心,妙契自 然的价值也许无过于以其 非学可至,而提示出通往 魏晋风韵的最大门径。

谢无量书法以心驭 法,脱略技巧,心空笔脱, 指与物化,因而天质神秀, 韵余于笔,他作书似喜用硬毫小笔,擒控腾挪,纯用指法,稿行小书尤精,而不擅大字。其对 联、匾额,多用碑法,见稚拙之态,人称“孩儿体”。实际真正能体现 谢无量书法魏晋神韵的是其稿行手札,而其“孩儿体”则只能称为 别裁,聊备一格而已,尚不足以此与古人争地位。
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